Home / Kultura / Muzyka / Turecka muzyka grecka. W rembetiko nic nie jest proste

Turecka muzyka grecka. W rembetiko nic nie jest proste

Rembetiko to muzyka, która przybyła do Grecji z Azji Mniejszej wraz z uchodźcami lat 20. XX wieku. Zjawisko, które jeszcze kilkadziesiąt lat temu odrzucano jako zbyt dekadenckie i zbyt „tureckie” stało się wizytówką greckiej kultury (nie tylko popularnej).

Grecy z Azji Mniejszej

Początki greckiej obecności w Azji Mniejszej niemal zbiegają się z początkami udokumentowanych dziejów Greków. Równie wczesne są dowody na przenikanie – wraz osadnikami z Anatolii – tamtejszych wynalazków i wiedzy do Grecji kontynentalnej[1]. Popularny od początków XX wieku wśród zachodnioeuropejskich i greckich historyków pogląd głosi, że przodkowie Greków przybyli na obecne tereny greckie w trzech kolejnych falach migracyjnych, odpowiadających trzem głównym grupom dialektów klasycznego języka greckiego. Pierwszą spośród nich (schyłek III tysiąclecia), mieli być Jonowie  – założyciele Smyrny.[2] Odwieczny związek Jonii z Grecją znalazł swoje odzwierciedlenie  w historycznym pochodzeniu leksyki, np. toponimiki, w wielu wschodnich  i bliskowschodnich językach: w języku tureckim Grecja to Yunanistan, w arabskim, perskim i hindi: Yunan, w sanskrycie Yavana, we współczesnym hebrajskim Yavan.

Bez względu na stopień faktycznego pokrewieństwa obecnych Greków z „tamtymi” „Grekami”, „odwieczna obecność” w Anatolii i pamięć o niej stanowią jeden z ze zrębów współczesnej tożsamości narodowej mieszkańców nowożytnej Hellady. Współczesnych, „kontynentalych”, czy też „bałkańskich” Greków łatwo ogarnia nostalgia na „wspomnienie” Azji Mniejszej, jak i Konstantynopola, czyli Istambułu. Uczucia te są wywoływane i wzmagane przez wieloletnią politykę historyczną państwa, warunkowanej przez reminiscencje Wielkiej Idei oraz koncepcję „ciągłości historycznej” narodu greckiego. Ze względu na to, że w ramach tej koncepcji, od pewnego czasu dziedzictwo bizantyjskie było eksponowane wyjątkowo skrupulatnie, Azja Mniejsza (wraz z Konstantynopolem) stała się dla kolejnych, kształconych w państwowych szkołach pokoleń, elementem narodowej chluby i komponentem własnej tożsamości.

Po klęsce armii greckiej w 1922 r. i kontrofensywie wojsk tureckich, której kulminacją było spalenie Smyrny we wrześniu 1922 r., setki tysięcy uchodźców opuściło Azję Mniejszą  i zostało przewiezionych do Grecji. W Atenach, Salonikach i Pireusie wiele budynków użyteczności publicznej zostało zamienionych na tymczasowe budynki mieszkalne dla uchodźców: setki rodzin zamieszkiwało budynek Opery Ateńskiej, inne ulokowano
w szkołach, łaźniach publicznych, na stacjach i składach kolejowych, w magazynach fabryk  i w obozowiskach namiotów. Skala imigracji stanowiła od początku dla Grecji ogromny problem. Dla młodego państwa tureckiego przybycie 350 000 muzułmanów (wymienionych na chrześcijan) stanowiło mniejszy kłopot, ponieważ kraj był rozległy i w wielu regionach słabo zaludniony. Ponadto chrześcijanie opuścili Turcję zostawiając tam – zarówno w miastach, jak i na wsiach – swoje nienaruszone posiadłości.

Nostalgia uchodźców i ich potomków jest oczywista i zrozumiała: na opuszczonych terenach zostawili zazwyczaj cały swój dobytek (czasami nawet niemały, choć należy przyznać, że większość opowieści zarówno uchodźców, jak i „kontynentalych” Greków o majątkach pozostawionych w Anatolii jest mocno przesadzona[3]). Po przybyciu do Grecji, prosfyges[4] spotkali się z odmienną kulturą i relacjami społecznymi. W Azji Mniejszej żyli  w społeczeństwie, w którym tożsamość konfesyjna odgrywała najbardziej znaczącą rolę dywersyfikującą, a na ewentualnie zarysowaną tożsamość narodową nakładała się w dużo większym stopniu, niż na Bałkanach. Po „tamtej” stronie Morza Egejskiego podziały kształtował osmański system społeczny: przejście na islam było często drogą do awansu. Po przeciwnej stronie Morza, o pozycji społecznej decydowały głównie posiadany majątek i koneksje[5]. Większość uchodźców nie mogła liczyć na awans społeczny ze względu na wysoki status majątkowy. Na koneksje – tym bardziej. Poprzednio funkcjonujący mechanizm szukania wsparcia wśród własnej wspólnoty konfesyjnej, czy narodowej, nie zdawał egzaminu: nowe państwo było wyjątkowo homogeniczne – zarówno narodowościowo, jak i wyznaniowo.[6] Fakt bycia prawosławnym Grekiem w nowej sytuacji nie oznaczał praktycznie nic.

Uchodźcy z trudnością adaptowali się do nowych warunków. Część tych problemów wynikała z podstawowych trudności w porozumiewaniu się z miejscowymi Grekami. Uchodźcy mówili różnymi językami i dialektami, ponadto znajdowali się wśród nich zarówno niepiśmienni chłopi z głębi Anatolii, jak i intelektualiści oraz burżuazja ze Smyrny, co dodatkowo różnicowało ich językowo.[7] Co prawda, wielu ludzi znało przynajmniej jeden język obcy[8], znaczna liczba przesiedleńców była dwujęzyczna (mówili po grecku i po turecku), ale jeszcze w latach 70. XX wieku język turecki nadal pozostawał pierwszym językiem starszego pokolenia w niektórych rodzinach. Muzułmanie z Salonik, zaskoczeni spotkaniem z uchodźcami z Anatolii, mawiali o nich: „Nie znali greckiego i mówili po turecku. Śpiewali po turecku w naszych skalach muzycznych”.[9]

Owo śpiewanie „po turecku” i w „tureckich skalach muzycznych” jest tematem niniejszego tekstu. Poprzez nie – nierzadko – bezrobotni uchodźcy z terenów dzisiejszej Turcji przyczynili się do rozwoju greckiej muzyki popularnej i zmienili oblicze greckiej kultury. Obecnie problematyka związana z dziejami Greków pochodzących z Azji Mniejszej i Smyrny sprzedaje się w Grecji bardzo dobrze, zarówno w osobnych dziełach, jak i w formie tematycznych dodatków do gazet, czy czasopism. Co roku wydaje się płyty z odzyskanymi nagraniami dawnych piosenek ze Smyrny lub z odświeżoną ich wersją.[10] Co jakiś czas w tym pięknym śródziemnomorskim kraju pojawiają się kolekcje płytowe zatytułowane np.: „Grecy Akryci[11] – Archiwum Greckiej Muzyki. Strażnicy Hellenizmu”.[12]

Niemal każdy wykonawca muzyki popularnej w Grecji posiada w swoim dorobku przynajmniej jedną płytę z rembetika lub z piosenkami o mniej lub bardziej nostalgicznych tytułach, czy tekstach. Często także wykonują ?cudze? nostalgiczne piosenki, wcześniej wylansowane przez uznane „gwiazdy” – z mniej lub bardziej odległej przeszłości.

Co roku, zazwyczaj w sezonie wakacyjnym, do gazet codziennych dodaje się „wkładki” w postaci książki, broszury, płyty DVD, poświęcone tematycznie Smyrnie i Azji Mniejszej. Ich tytuły są znaczące: Utracone Ojczyzny, Niezapomniane ojczyzny, Piosenki z utraconych ojczyzn – Smyrna, Ojczyzny Greków, Utracona cywilizacja, Uciemiężone ojczyzny, Nieodzyskane ojczyzny, Niewybawione ojczyzny… Podobne tytuły noszą książki popularnonaukowe i całe serie wydawnicze.[13] Są to również nazwy letnich programów wycieczkowych biur turystycznych zachęcających do odwiedzin „drugiej strony” Morza Egejskiego. Tytuły te – jako hasła – pojawiają się także na stronach internetowych oraz ?odgrzewane? są przy okazji rozmaitych spotkań z władzami kościoła prawosławnego[14], czy politykami (zazwyczaj prawicowymi, w tym – skrajnej prawicy populistycznej, np. LA.O.S.[15]).

Ponadto, istnieje nurt literatury pięknej obficie czerpiący z tematyki związanej z „katastrofą małoazjatycką” i jej następstwami. Pozycje te nierzadko są ekranizowane w formie filmów, bądź seriali telewizyjnych, i cieszą się sporą popularnością.[16] Wszystko to jest dowodem
na żywotność tradycji uchodźców i pamięci o uchodźcach, nawet jeśli są to wspomnienia zniekształcone, zmanipulowane i spłycone, czy traktowane jako pretekst np. do wydania dobrze sprzedającej się, poczytnej książki. Najdobitniejszym jednak i chyba najbardziej autentycznym dowodem obecności kultury i tradycji Azji Mniejszej w kulturze greckiej jest muzyka rembetiko.

Fenomen rembetiko

Choć typowym dla Grecji – zwłaszcza dla greckiej wsi – instrumentem jest przywieziony w XIX w. przez muzyków z dworu Ottona Bawarskiego klarnet, nieodłącznym atrybutem współczesnej muzyki jest jednak bouzouki.[17] To właśnie jego dźwięk jest słyszalny w muzyce nadawanej przez stacje radiowe, w restauracjach i barach, podczas wesel, świąt,
a nawet w nowoczesnych dyskotekach. Bouzouki jest stosunkowo młodym instrumentem – wytworem folkloru miejskiego, a jego popularność związana jest właśnie z nurtem rembetiko.

Samo rembetiko, jako gatunek muzyczny, posiada niejasny rodowód.[18] Z pewnością u jego źródeł leży Smyrneiko[19] i z całą pewnością jest to muzyka miejska, w swoich początkach ściśle związana z portami: Smyrną (Izmirem), Konstantynopolem (Stambułem), Syros, Salonikami, Pireusem.

Rembetiko to muzyka grana i śpiewana przez rembetes (l. poj. rembetis). Etymologia słowa nie jest znana, najpewniej wywodzi się z osmańskiego tureckiego.[20] Rembetes, czy manges (l.poj. mangas) byli ludźmi ściśle powiązanymi z półświatkiem miast przedwojennej Grecji, posługującymi się specyficznym żargonem (mangika), zachowującymi w prowokujący sposób i noszącymi specyficzny ubiór.[21] Byli swoistym, lokalnym odpowiednikiem paryskich apaszów.

Biedota miejska, szukając pociechy w alkoholu lub haszyszu, gromadziła się wówczas  w małych, ukrytych w zaułkach lokalach zwanych cafe aman[22] lub tekedes.[23] Pierwotnie, bezpośrednio po napływie uchodźców, miejsca te miały wybitnie orientalny charakter, począwszy od wystroju lokalu, kończąc na samej muzyce.[24] Teksty, odzwierciedlające niedole życia w portowych dzielnicach wyrażały rezygnację, rozpacz i osamotnienie. Wykonywane były w różnych językach, stosownie do mieszanki etnicznej zamieszkującej ówczesne Ateny, Pireusu oraz Saloniki. Stopniowo tekedes wypracowały swój własny styl muzyczny, łączący tradycje muzyczne Orientu i Europy[25], czyli właściwe rembetiko, wykonywane w Grecji – jak już wspominano – w mniej lub bardziej przetworzonej postaci do dzisiaj.
W rembetiko można również odnaleźć zapożyczenia bizantyjskie[26], co stało się jedną  z podstaw legalizacji tego gatunku. Było to niełatwym wyczynem, choćby i dlatego, że już w latach 30. XX w. teksty czerpały obficie z tradycji pieśni więziennych, oczywiście szalenie popularnych w środowisku przestępczym. Zjawisko to nasiliło się szczególnie w okresie, poprzedzającej wybuch II wojny światowej, dyktatury Metaksasa. Nowa władza postawiła sobie za cel walkę ze środowiskiem przestępczym greckich miast oraz z lansowanym przez rembetes stylem życia. Nasiliły się prześladowania ze strony policji, naloty na tekedes, nawet posiadanie bouzouki czy baglama[27] było nielegalne. Kultura rembetiko traktowana była jako „wrogi element społeczny” także podczas okupacji hitlerowskiej, wojny domowej w latach 1945-48, czy wreszcie w czasach dyktatury „czarnych pułkowników” (1967-74), kiedy  to publicznie zakazane „bandyckie piosenki” stały się sposobem wyrazu sprzeciwu społecznego przeciwko władzy. Juntę rembetiko mierziło o tyleż mocniej, że było ono – jako muzyka i fenomen kultury – przesycone wpływami orientu, co stało w jawnej sprzeczności  z propagowaną przez dyktaturę wizją prawosławnego, silnego moralnie greckiego narodu. Zresztą kultura rembetiko niejednokrotnie czerpała obficie, w mniej lub bardziej ironizujący sposób, z tradycji tureckich i sufickich: w tekedes palacze haszyszu zwykli określać się mianem „derwiszy”[28]; popularny był wśród nich np. taniec Zeibekiko.[29]

Gdy rembetiko przebiło się do szerokich mas słuchaczy i przestało być muzyką zakazaną, nieodwracalnie wtopiło się w krajobraz muzyczny Grecji. Od kilkudziesięciu lat  w licznych sklepikach dla turystów, oprócz prawdziwych instrumentów, można kupić pozytywki i magnesy w kształcie bouzouki, czy muzyczne kartki i płyty z nagraniami, które – zależnie od wytrzymałości turysty słuchacza – mogą być bliższe lub dalsze pierwotnemu rembetiko. Największa muzyczna gwiazda współczesnej Grecji, Jorgos Dalaras,[30] jest urodzonym w 1949 r. w Kokkinia potomkiem uchodźców, synem urodzonego w 1927 r.  w Atenach wykonawcy i kompozytora klasycznego rembetiko. Podczas uroczystości Zamknięcia Olimpiady w Atenach w 2004 r.[31] wykonywał – tuż po grupie tanecznej, prezentującej pontyjski taniec uznawany powszechnie za najstarszy przechowany  w niezmienionej formie taniec grecki – piosenkę amane, ?Matko Grecjo?, która została napisana w roku 1983 do filmu K. Ferrisa pt. „Rembetiko”.

Film ten, prezentujący sytuację uchodźców w Grecji oraz historię muzyki rembetiko, co prawda nie zawiera oryginalnych nagrań, jednakże muzyka, którą doń skomponowano nie odbiega stylem od nagrań autentycznych, a ponadto stanowi pewien symbol kultury – znana jest przez kilka pokoleń Greków.
Samego Jorgosa Dalarasa można określić mianem największej gwiazdy współczesnej greckiej muzyki popularnej. Jest to piosenkarz obdarzony unikalnym głosem i wyjątkową skłonnością do pracy i współpracy (m.in. z artystami z krajów arabskich, Izraela, Ameryki Łacińskiej, Hiszpanii, Bałkanów, USA). Podczas ponad 40-letniej kariery wydał ponad 70 płyt. Wiele spośród nich to nagrania odkrywające na nowo i przybliżające młodszym pokoleniom muzykę ludową i muzykę rembetiko. Z racji liczby tych nagrań oraz pewnej wszechobecności artysty, ukuto w Grecji powiedzenie, które można przetłumaczyć bardzo luźno jako: „dajże już pan spokój, panie Dalaras”. Używa się go dla podkreślenia, że czegoś – informacji, piosenki, osoby, jest wokół nas za dużo i nie życzymy sobie jej dalszej obecności. Od 2006r. Dalaras jest również Ambasadorem Dobrej Woli przy urzędzie Wysokiego Komisarza Narodów Zjednoczonych ds. (nomen omen) Uchodźców.

Bibliografia:

- Bonarek J., Czekalski T., Sprawski S., Turlej S., Historia Grecji, Kraków 2005

- Borowska M. [oprac.], Gminna pieśń Greków. Antologia, Warszawa 2004

- Czekalski T., Przemiany społeczne w Grecji wlatach 1923 – 1940. Pogrobowcy Wielkiej Idei., Kraków 2007

- Hirschon R., Heirs of the Greek Catastrophe: The Social Life of Asia Minor Refugees in Piraeus, Oxford 1998

- Housepian Dobkin M., Smyrna 1922: The Destruction of a City, New York 1988

- Jelavich B., Historia Bałkanów wiek XVIII i XIX, Kraków 2005

- Jelavich B., Historia Bałkanów wiek XX, Kraków 2005

- Majczyna P., Rebetiko – grecki folklor miejski, 2006 (www.orkiestra.umcs.lublin.pl/caci/content/folk/rebetiko1.html)

- Mazower M., Salonica. City of Ghosts. Christians, Muslims and Jews 1430-1950, London 2004

- Paksoy H.B., Views of the ‚outlaw concept’ in comparative perspective: ‚The American West and the ‚Zeybeks in the Turk lands’, [w:] Lectures on Central Asia, 2005, s. 54-59 (http://vlib.iue.it/carrie/texts/carrie_books/paksoy-11/paksoy_lectures-on-central-asia.pdf)

http://www.rembetiko.gr

http://stixoi.info

http://wiki.kithara.gr

http://radio.rebetiko.sealabs.net


[1] Za: Bonarek J., Czekalski T., Sprawski S., Turlej S., Historia Grecji, Kraków 2005, s. 14

[2] Ibidem, s. 34-35

[3] Za: Hirschon R., Heirs of the Greek Catastrophe: The Social Life of Asia Minor Refugees in Piraeus, Oxford 1998, s. 69

[4] z gr.: uchodźcy

[5] Por: Hirschon R., Heirs?, passim

[6] Por. Czekalski T., Przemiany społeczne w Grecji w latach 1923 ? 1940. Pogrobowcy Wielkiej Idei., Kraków 2007, s. 63-64

[7] Czekalski T., Pogrobowcy…, s. 62, 73. Por.: Aneks. Tabela nr 4.

[8] Starsze pokolenie uchodźców z miejsc zamieszkiwanych przez Lewantyńczyków i Europejczyków (tj. np. z Konstantynopola, Smyrny, Menemeni, Kaisaria) posługiwało się często językiem francuskim, angielskim, włoskim. Za: Hirschon R., Heirs? s. 28

[9] Oznacza to, że osmańskie określenie tej ludności jako „anatolijskich chrześcijan”, czy też „chrześcijan ze Wschodu” było bardziej adekwatne, niż określanie jej mianem „Greków” w nowożytnym tego słowa znaczeniu. Głównym fundamentem „greckości” była religia i używanie alfabetu greckiego do zapisu języka tureckiego. Por. Mazower M., Salonica. City of Ghosts. Christians, Muslims and Jews, London 2004, s. 360

[10] Por: www.musical.gr/cddetails.php?gui_language=1&CD_code=AK2025-2

[11] Akryta – Akryci (od: akri-akres, z gr. kresy, krańce, rubieże) – żołnierze bizantyjscy osiedlani  na najodleglejszych wschodnich rubieżach Cesarstwa, których zadaniem była ochrona Bizancjum przed arabskimi najazdami (od VII wieku). Z czasem wykształciła się pieśń i poezja akrytycka o elementach eposu rycerskiego. Jej bohaterem był Akryta – personifikacja wszystkich żołnierzy bizantyjskich, chroniących terenów Azji Mniejszej. Twórczość ta wywarła ogromny wpływ na współczesną literaturę grecką: zarówno jej forma językowa, jak i treść o silnie narodowym charakterze stały się symbolem greckiej ciągłości historycznej. Należy podkreślić, iż w czasach kształtowania się nowożytnego państwa greckiego i w okresie utopijnej Wielkiej Idei, nacjonalizm bizantyjski był niezwykle istotnym elementem budowania narodowej tożsamości państwa i jego obywateli. Por.: Borowska M., Gminna pieśń Greków. Antologia, Warszawa 2004

[12] kolekcja wydana przez Hellenic Music Archives Ensemble FM Records. Muzyka ze Smyrny i Wybrzeża Jońskiego została wydana jako pozycja trzecia, po muzyce z Wysp Jońskich. Por.: http://tlpm.teiep.gr/

[13] Np. Utracone Ojczyzny; Kiedy Anioły umierały w Smyrnie – autorstwa Joannisa P. Kapsisa. Por.: www.livanis.gr oraz seria „Niezapomniane ojczyzny”: www.perizitito.gr/series.php?seriesid=1917

[14] Por.: www.megarevma.net/alitrotes.htm

[15] Por.: www.e-grammes.gr/article.php?id=1881

[16] Np. serial „Czarownice ze Smyrny”, sfilmowany na podstawie książki Mary Meimaridi o tym samym tytule, emitowany na kanale Mega w okresie 2005-2006. Por.: www.marameimaridi.gr/, www.megatv.com/

[17] Bouzouki, buzuki – instrument muzyczny z grupy strunowych szarpanych wywodzący się z Azji Środkowej – spokrewniony z greckim antycznym rodzajem szarpanej lutni o nazwie pandura lub pandora (por: sumeryjski pandur), w czasach bizantyjskich nazywanym tambouras (por: turecki i perski tanbur) oraz z bliskowchodnim sazem (współczesna nazwa bouzouki wywodzi się prawdopodobnie od średniej wielkości tureckiego saz buzuk, tj. sazu zepsutego, zmienionego), popularność jako bouzouki zyskał wraz z rozwojem muzyki rembetiko. Pierwszego nagrania dźwiękowego bouzouki dokonał Wilhelm Doegen, nagrywając muzykę greckich jeńców  w 1917 r., w obozie w Görlitz. Por: Habela J., Słowniczek muzyczny,Warszawa 2003, http://en.wikipedia.org, www.rembetiko.gr

[18] Historycy rembetiko doszukują się jego źródeł w muzyce z greckich XIX-wiecznych więzień z czasów króla Ottona oraz w muzyce wykonywanej w sandur-cafe (od santur ? perskiego instrumentu podobnego do cymbałów), z których pierwszą założono w 1873 r., przemianowanych później na cafe-aman. Niemal jednocześnie powstało w Atenach Konserwatorium (1871), co odzwierciedlało podział społeczeństwa
na ?miłośników azjatyckiej muzy? i tych, którzy uważali pieśni orientalne amane za nie mające nic wspólnego z grecką tradycją i kulturą i odrzucali je na rzecz muzyki (gł. operetki), znajdującej się pod wpływami zachodnimi, zwłaszcza włoskimi.

Za: www.orkiestra.umcs.lublin.pl/caci/content/folk/rebetiko1.html i www.Rembetiko.gr, Por.: Czekalski, s. 169-170.

[19] Smyrneiko, dosł. ze Smyrny, jest typem pieśni z Azji Mniejszej, w której style muzyki bliskowschodniej  i europejskiej wzajemnie się przenikają. Główne instrumentarium to bouzouki, baklamas, czasem gitara. Por: www.falireas.com/

[20] Rebet – (tur.) nieustępliwy, buntowniczy lub Harabati ? (tur. osmański) przedstawiciel bohemy, pijaczek, mieszkaniec slumsów. W Tetowie na terenie Macedonii istnieje słynne Harabati Baba Tekke, klasztor bektaszycki wybudowany w 1538 wokół grobu otomańskiego derwisza, Sersema Ali Baba. Por.: www.macedonia.co.uk

[21] Manges nosili garnitury ze spodniami w prążki, przepasywali się pasami na tyle szerokimi, by móc ukryć  w nich drobną broń – zarówno białą, jak i palną. Marynarka zazwyczaj miała specyficzny krój, umożliwiający ukrycie w jej połach  noża. Noszona u boku laska służyła do obrony w ciemnych portowych zaułkach, zawiązana wokół ramienia chusta chroniła przed zranieniem dłoni podczas bójki. Całości dopełniały długie wąsy, buty  z podkręconym czubem, przekrzywiony kapelusz i komboloi, czyli sznur paciorków z frędzlami na końcu, przypominających różaniec, wywodzący się bądź z komboskini prawosławnych mnichów (typ prawosławnego różańca), bądź muzułmańskiego sznura modlitewnego (misbaha, tasbih). Komboloi nie pełnił (i nadal nie pełni) funkcji religijnych, ale raczej jest zabawką, która ma „zająć ręce”. Manges poruszali się chybotliwie, jak gdyby utykali na jedną nogę i często zakładali tylko jeden rękaw marynarki. Pojawili się już w latach ’70 XIX w.  i wkrótce zainteresowała się nimi policja. Po uwięzieniu, golono im głowy i połowę wąsów, czym zmuszano ich samych do zgolenia drugiej połowy – był to dla manges znak śmiertelnej zniewagi. Ponadto, obcinano im czuby butów i zwisający rękaw marynarki. W czasach dwudziestolecia międzywojennego, mangas zaczął być utożsamiany z kulturą rembetiko, wraz z którą wtopił się (głównie poprzez piosenki) w pejzaż współczesnej kultury popularnej Grecji. Etymologia słowa wywodzi się prawdopodobnie z języka albańskiego (manga – górski oddział powstańczy z okresu wojny o niepodległość ? 1821 r.). Pojęcie mangas funkcjonujące we współczesnej grece jest nieprzetłumaczalne, ale z pewnością jest to określenie pozytywne, zawierające podziw i dumę, wskazujące na tak cenionego przez Greków , wolnego ducha osoby określanej tym mianem.

[22] Aman – z arabskiego dosł. ubezpieczenie, zapewnienie, ochrona. Z popularnego okrzyku: aman  ya rabbi, tj.: „Ratuj, Panie!”, aman zostało zapożyczone do egipskiej muzyki ludowej, a następnie do tureckiej
i stało się ekslamacją często używaną zarowno w tureckiej i greckiej mowie potocznej, jak i w piosenkach.

[23] „teke” w języku greckim wiąże się nierozerwalnie z rembetiko i oznacza knajpę, spelunkę. Termin pochodzi od tureckego tekke, oznaczającego klasztor bractwa muzułmańskiego (najczęściej sufickiego).

[24] Cechowały ją długie części wokalne i instrumentalne z wykorzystaniem wschodnich skal ćwierćtonowych. Silnie melizmatyczne improwizacje wokalne nazywano amanes – zwrot: aman, medet aman to odpowiednik stosowanych w bluesie zwrotów „Oh, Lord!”, gdy wokalista układa na poczekaniu kolejne wersy tekstu.

[25] Wprowadzono zachodni akompaniament akordowy, usunięto orientalne skale ćwierćtonowe, zaczęto stosować bouzouki, orientalny żeński śpiew zastąpiono podniszczonym używkami głosem męskim. Do dziś jednak linia melodyczna oparta jest na dromi (gr. ścieżki), odpowiednikach arabskich makamat, bizantyjskich tonacji kościelnych oraz zachodnioeuropejskich skal. Rembetiko pierwotnie zapożyczyło 11 podstawowych skal arabskich i tureckich oraz 4 podstawowe skale zachodnioeuropejskie. Odnaleźć w nim można również wiele zapożyczeń bizantyjskich.

[26] „(…) jeśli przestudiujemy linię melodyczną rembetiko, dość szybko dostrzeżemy w muzyce wyraźne wpływy, czy raczej nieprzerwane sekwencje, śpiewu bizantyjskiego. Powinniśmy zwrócić uwagę nie tylko na tonacje kościelne, które jakimś sposobem dzięki intuicji muzykantów pozostały w niezmienionej formie, lecz również  na kadencje, interwały i sposób, w jaki zostały one wykonane. Wszystko to potwierdza źródło inspiracji, jakim jest surowy i nieulegający przetworzeniom śpiew bizantyjski.” Za: Manos Hatzidakis (grecki kompozytor, zwolennik dopuszczenia rembetiko do mainstreamu greckiej muzyki, osoba odpowiedzialna za wprowadzenie bouzouki do greckiej kultury popularnej, autor muzyki filmowej, w tym słynnego utworu: „Dzieci Pireusu”) Por.: www.orkiestra.umcs.lublin.pl/caci/content/folk/rebetiko1.html

[27] Baglamas – w greckiej muzyce instrument akompaniujący, stanowiący niejako miniaturkę bouzouki. Łatwo było go ukryć w rękawie i równie łatwo przemycić do więzienia, by zastąpić nim domowej roboty instrumenty składające się z wydłubanej połówki dyni służącej jako pudło rezonansowe, kawałka drewna zastępującego gryf, żyłki zawiązana na „gryfie” stanowiącej progi oraz przemyconego drutu – struny.

Por.: www.orkiestra.umcs.lublin.pl/caci/content/folk/rebetiko1.html

[28] Derwisz – członek sufickiego bractwa mistycznego, asceta. Derwisze zajmowali się modlitwą i kontemplacją Boga, czasem formą modlitwy był taniec, muzyka lub samoumartwianie się poprzez biczowanie, czy chodzenie po rozżarzonych węglach.

[29] Zeibekiko od: zamieszkującego Azję Mniejszą ludu Zeybeków. Większość Zeybeków wywodziła się z nomadzkich wiosek turkmeńskich i, przed ustanowieniem współczesnego państwa tureckiego, zamieszkiwała zachodnie rejony Anatolii (m.in. okolice Smyrny), gdzie wiodła żywot górskich wojowników (XIII?XIX w.), Zeybekowie brali również udział w kampanii przeciwko Grekom 1919-1922 r. Ich obyczaje były silnie zrytualizowane, a jednym z bardziej charakterystycznych elementów był taniec, w którym Zeybekowie naśladowali jastrzębie. Tenże taniec przedostał się wraz z uchodźcami z rejonu Smyrny do Grecji. Jest podstawą greckiego zeibekiko.

Por.: Paksoy H.B., Views of the ‚outlaw concept’ in comparative perspective: ‚The American West and the ‚Zeybeks in the Turk lands’, [w:] Lectures on Central Asia, 2005, s. 54-59

[30] Por: www.dalaras.gr

[31] Za: www.athens2004.com/,  www.ant1.gr

About Olimpia Dragouni

Redaktor naczelna portalu Bałkanistyka.org. Autorka doktoratu o Macedonii (UW), badaczka islamu na Bałkanach. Prywatnie pół-Greczynka. We are the Borg. Resistance is futile.
KOMENTARZE